[مدحت الجزيرة]

الشعر الغنائي أو الوجداني

يدخل ضمن الشعر الغنائي
معظم ما أثر عن الشعراء العرب القدامى والمعاصرين
لأن بواعثه تتصل بوجدان الشاعر
وهو المحرض الرئيس لعملية الإبداع الشعري
وإذا كانت حركة الإحياء وأعلامها
في مختلف الأقطار العربية تنتمي إلى الاتباعية
(الكلاسيكية)
فإن كثيرين من رواد الإحياء حاولوا التجديد
بعد الاطلاع على الشعر الغربي
فكانت هناك اتباعية جديدة تختلط بنفحات إبداعية
(رومانسية)
حتى إن هذه النفحات لتتغلب على الجوانب الاتباعية.

وقد بدأ الشعراء تطوير الشعر الغنائي العربي
وتجديده منذ محمود سامي البارودي كما تقدم
لكن جهودهم في ذلك اتجهت إلى النواحي الفنية
فكانوا يولون اهتماماً كبيراً للصياغة القديمة
في معالجة الموضوعات الجديدة مثل
القضايا القومية والاجتماعية والتأملية
ومن أبرز شعراء الإحياء وأكثرهم شهرة أحمد شوقي
وحافظ إبراهيم الذي اشتهر بأشعاره الرثائية وبأنه
«شاعرالشعب»
لمنافسته أحمد شوقي على شهرته
ولارتباط شوقي بالقصر الملكي
مقابل ارتباط حافظ بالشعب وقضاياه
وكلاهما من القطر المصري.

وفي ليبية اشتهر من شعراء الإحياء
سليمان الباروني وإبراهيم الأسطة عمر
وفي تونس برز اسم محمود بيرم التونسي
كما برز في الجزائر اسم ابن باديس
ومحمد العيد خليفة ومفدي زكريا وغيرهم
أما في المغرب فتبرز أسماء مصطفى المعداوي
ومحمد الحبيب الفرقاني وغيرهما
وفي السودان برز اسم الشاعر التيجاني بشير
وقد تميزت قصائد هؤلاء الشعراء على اختلاف أقطارهم
بالتزامها الشكل القديم للقصيدة، وبكونها صرخات
احتجاج على الاستعمار الإيطالي والفرنسي والإنكليزي
وصرخات احتجاج على واقع الحياة المعيشية للشعب
وما يعانيه من ظلم وقسوة ومرارة
في ظل سيطرة المستعمرين وأعوانهم في الداخل.

وفي العراق يبرز
اسم الشاعر عبد الغفار الأخرس
بصفته أهم الشعراء الإحيائيين هناك
أما في السعودية فيبرز
اسم محمد بن عبد الله العثيمين
وفي الكويت اسم الشاعر فهد العسكر
وفي شمال اليمن أسماء
محمد محمود الزبيري
وإبراهيم الحضراني، وأحمد الشامي
ويناظرهم في الجنوب اليمني محمد سعيد جرادة.

ومن أهم شعراء البحرين
الشاعر إبراهيم العريض
الذي امتزج عنده الإحياء بتجديد
يحتفي كثيراً بالنفحات الرومانسية.

ولعل أكثر المجددين شهرة
في إطار القصيدة الكلاسيكية
على امتداد الوطن العربي
خليل مطران
وبشارة الخوري (الأخطل الصغير) من لبنان
وعمر أبو ريشة ومحمد سليمان الأحمد
(بدوي الجبل)
ونديم محمد من سورية
وعلي محمود طه ومحمود حسن إسماعيل
وأسماء أخرى سترد لاحقاً
من مصروأبو القاسم الشابي من تونس
إضافة إلى كثير من الشعراء المهجريين
ويقع هذا التجديد في مرحلة ما بعد الحرب العالمية الأولى
حتى ابتداء الخمسينات.
وكان التجديد عموماً يتم بمبادرة ذاتية
لكن بعض الشعراء
أخذوا يتكاتفون ويؤلفون التجمعات الأدبية للإسهام
في دفع حركة الشعر العربي وتطويره
ومن هذه التجمعات أربعة
1
مدرسة الديوان
التي قامت في مصر عام 1921
على أيدي عباس محمود العقاد
وإبراهيم عبد القادر المازني وعبد الرحمن شكري
وهؤلاء تأثروا بالشعر الإنكليزي وخاصة بمجموعة
«الكنز الذهبي»
التي تضم بعض قصائد الشعر الغنائي
منذ عصر شكسبير حتى نهاية القرن التاسع عشر
وقد انفصل شكري عن زميليه لخلاف نشب بينهم
وبقي الأولان اللذان أعربا في كتاب
«الديوان»
عن ضرورة تطوير الشعر العربي وتجديده
وامتاز مذهبهما
كما قالا بأنه إنساني مصري عربي
وإنه ثمرة لقاح القرائح الإنسانية عامة
وقد فصل العقاد أسس هذا التجديد
فأراد للشاعر أن يعبر بصدق
عن مزاجه وشخصيته ونظرته
إلى الحياة وتفسيره لها
وأن تكون القصيدة مترابطة عضوياً
كما يكمل التمثال بأعضائه
والصورة بأجزائها
واللحن الموسيقي بأنغامه
بحيث لو اختلف الوضع أو تغيرت النسبة
أخل ذلك بوحدة الصنعة وأفسدها»
وقال أيضاً
«القصيدة الشعرية كالجسم الحي
يقوم كل قسم منها مقام جهاز من أجهزته
وعلى الشاعر أن يكتنه حقائق الحياة
ويلتزمها في غير شطط ولا إحالة
وأن يغوص على جوهرها»
وأن تؤلف الصورة البيانية
لنقل الأثر النفسي للمشبه به
من وجدان الشاعر إلى وجدان القارئ
لا أن تقف عند حدود الحواس الخارجية»
وقد طبق العقاد هذه المبادئ على شعر شوقي
ونقده نقداً لاذعاً واتهمه بالإحالة
وهي المبالغة لدرجة إفساد المعنى
ومخالفة الحقائق والولوع بالعرض دون الجوهر
واضطلع المازني بنقد حافظ إبراهيم ووسم شعره بأنه
«سياسي أو صحفي»
إذ هو شعر مناسبات يومية طارئة
وأنه بعيد عن الصدق.

وانطلاقاً من هذه الأسس
حاول العقاد أن يجدد في ديوانيه
«هدية الكروان»
المطبوع عام 1933
و
«لا عابر سبيل»
المطبوع عام 1937
لكن تجديده
عموماً كان في محاولته مراعاة الوحدة العضوية في القصيدة
إلى جانب وحدة الموضوع وإلى حد ما
التجديد في شكل القصيدة
لا في اكتناه حقائق الحياة والغوص على جوهرها
كما أراد هو لشوقي
وإن كان مفهومه للوحدة العضوية
يختلف عما سيكون لاحقاً
عند أصحاب الشعر الحر.

والواقع أن هذه الحركة التجديدية
لم تبلغ مدى واسعاً
يصح معه أن تسمى مدرسة
بالمعنى الصحيح المعروف للكلمة
في المدارس الغربية
كما لم يكن لها أتباع يسيرون على هديها
فهي لا تعدو أن تكون تجمعاً أدبياً محدوداً
انفرط عقده بعد مدة وجيزة.

2
أما التجمع الثاني فهو
«الرابطة القلمية»
ففي الوقت الذي ظهر فيه «الديوان»
كانت فئة من المهجريين الشماليين
تنادي بتجديد الشعر
وكان هذا في كتاب
«الغربال»
الذي ضمنه ميخائيل نعيمة مبادئ جمعية
«الرابطة القلمية»
المتأسسة في نيويورك عام 1920 ومقاييسها الأدبية
وغايتها التي هي الصدق في التعبير
وبث روح نشيطة في جسم الأدب العربي
والخروج بآدابنا من دور الجمود والتقليد
إلى دور الابتكار في جميل الأساليب والمعاني

وقد تأثر أعضاء هذه الرابطة
كذلك بالأدب الإنكليزي والأمريكي
وخاصة بما جاء به الشاعر والت ويتمان
وخطا هؤلاء خطوة واسعة
في تجديد موضوعات الشعر وشكله في آن واحد
واستعاروا بعض الأطر من الشعر الغربي
واستعملوا الموشحات والمخمسات والشعر المرسل
والشعر المنثور
ويبدو التجديد عند نعيمة في ديوانه
«همس الجفون»
وعند إيليا أبو ماضي في
«الأعمال الكاملة»
وعند نسيب عريضة في ديوانه
«الأرواح الحائرة»
وعند رشيد أيوب في ديوانيه
«أغاني الدرويش» و«هي الدنيا»
وعند جبران في «المواكب» وغيرهم
ومع ذلك فقد ظل تجديدهم في الأوزان إلا ما ندر
ضمن حدود العروض والبحور الخليلية المعروفة
وإن كان من الجائز أن يعد نسيب عريضة
واضع أول بذرة من بذور الشعر الحر في قصيدته
«النهاية»
أما تجديدهم في المضمون
فإنه قد كان لهم الفضل
في نظم الشعر التأملي والشعر الإنساني
وأكثروا من نظم شعر الحنين إلى الوطن
لشعورهم بالغربتين
الوطنية والنفسية
وفضلاً عن ذلك تساهلوا في اللغة الشعرية
واستعملوا بعض الألفاظ العامية أحياناً
وجددوا وخاصة أبو ماضي
في الكلمة الشعرية وجعلوها
تتسع لمضامين الحياة الاجتماعية والفكرية
وللمشاكل النفسيه
من دون أن تخرج من إطار البساطة والوضوح
ونادوا كذلك بوحدة القصيدة
لكنهم عنوا بها تجنب الخلخلة في أبياتها
والتعدد في أغراضها
وكتب بعضهم الشعر المنثور
وهو المتحرر من قيود الأبحر العروضية
كما في بعض ما ورد عند جبران في كتابه
«رمل وزبد»
وإن سبقه إلى ذلك أمين الريحاني
الذي يعد من شعراء المهجر الشمالي
لكنه لم ينتم إلى الرابطة القلمية
وقد بدا تجديده في أطر استعارها من الشعر الغربي
وبث شعره المنثور في كتابه
«الريحانيات»
ثم جمعه أخوه ألبرت مستقلاً في كتاب
«هتاف الأودية».

3
وأما التجمع الثالث فهو
جمعية أبولو
التي أسست عام 1932 بجهود أمين سرها
أحمد زكي أبي شادي
ورُئِّس عليها أستاذه خليل مطران
وكان من أبرز أعضائها أحمد محرم
وحسن كامل الصيرفي وعلي محمود طه
وإبراهيم ناجي
وأبو القاسم الشابي
وغيرهم

وتتلخص أهدافها
في السمو بالشعر العربي
ومناصرة نهضاته الفنية
ولكن من دون الالتزام باتجاه معين
فلكل عضو الحرية في التعبير عن الموضوع
الذي يريد بالأسلوب الذي يرتضيه
وقد تأثر أعضاؤها
كمن سبقهم
بالشعر الغربي
الفرنسي والإنكليزي
ولاسيما الإبداعي منه
لكنهم كانوا كذلك همزة وصل بين الشعر العربي
والمذاهب الغربية من واقعية وإبداعية ورمزية
إذ يرجع الفضل إليهم
في اطلاع العرب عليها في مجلتهم
«أبولو»
وقد تجلى تجديدهم في الشكل والمضمون
كما عند أبي شادي في دواوينه
«أنداء الفجر» و«أطياف الربيع» و«الشفق الباكي»
التي اشتمل بعضها على الشعر المرسل
وعند إبراهيم ناجي في ديوانيه
«ليالي القاهرة» و«وراء الغمام»
وعند علي محمود طه في دواوينه
«الملاح التائه»
و
«زهر وخمر»
و
«ليالي الملاح التائه»
و
«أرواح شاردة»
وكما عند أبي القاسم الشابي في ديوانه «أغاني الحياة»
وحسن كامل الصيرفي في ديوانه
«صدى ونور ودموع».

وقد توخى معظم شعراء
«أبولو»
جعل الصلة محكمة
بين أجزاء القصيدة لتحقيق وحدة الموضوع
ووحدة الفكر ووحدة المشاعرفي آن واحد
ولعل رئيسهم مطران
هو أول من نبه على هذه الوحدة
في مقدمة ديوانه الذي طبع عام 1890.

4
وأما التجمع الرابع فهو
«العصبة الأندلسية»
والواقع هو أن هذا التجمع كان واحداً
من عدة تجمعات أدبية في المهجر الجنوبي
وكان أشهرها وأهمها
ففي البرازيل أسس قيصر المعلوف «رواق المعري»
وفي الأرجنتين تأسست «الرابطة الأدبية» عام 1949
وتولى أعمالها جورج صيدح
أما
«العصبة الأندلسية»
فقد أسسها أدباء عدة عام 1933
ورأسها ميشيل المعلوف.

وأهداف هذه الجمعيات كلها
متفقة على ضرورة تجديد الشعر
ولكن أدومها وأنشطها
«العصبة الأندلسية»
وكان من أعضائها حبيب مسعود
ورشيد سليم الخوري
(الشاعر القروي)
وأخوه قيصر وشفيق المعلوف وإلياس فرحات
ونصر وسمعان ورياض المعلوف
وكانت مجلتهم «العصبة» مسرحاً لنشاطهم الأدبي
وأوجدوا الصلات القلمية بينهم
وبين سائر أندية الأدب العربي
ولكنهم أجمعوا على ترسم أساليب الفصحى
فلم يضحوا بها في سبيل التجديد
كما فعل أكثر أعضاء الرابطة القلمية
وقد وقفوا معظم شعرهم على القضايا القومية
وخاصة قضية فلسطين
كما في شعر القروي وفرحات
وأبدعوا في الحنين إلى الوطن
إلى جانب الشعر الإنساني والتأملي
ودعا بعضهم دعوة شبه عقائدية
إلى التمسك بحقوق الإنسان
واحترامه بصرف النظر
عن جنسه ولونه ووطنه
وكان تجديدهم في الأوزان والقوافي محدوداً
إن هذه التجمعات تعكس صورة لمستويات
من التأثر بالشعر الغربي عموماً
والإبداعي منه خصوصاً
وفي مجريات تطور الشعر العربي
بعد مرحلة الإحياء الأولى أو المرحلة الاتباعية
مثلما تبين بقاء هذا التأثر ضمن إطار
الأشكال الفنية الشعرية المتوارثة إلا ما ندر
وبهذا المعنى سبق الحديث عن اتباعية جديدة
مطعمة بنفحات إبداعية
بهذه الدرجة أو تلك اصطبغت
بصبغتها حركة الشعر العربي
منذ مستهل العشرينات حتى مستهل الخمسينات.

وإذا كان هذا التطور قد مهد للنقلة الواسعة
التي حدثت في الشعر العربي
في النصف الثاني من القرن العشرين
أي لولادة الشعر الحر
فإن كثيرين من الشعراء العرب
لا يزالون يكتبون القصيدة الاتباعية الجديدة
وبعضهم يكتب إلى جانبها قصيدة
«الشعر الحر» أو «شعر التفعيلة»
ومن أشهر هؤلاء الشعراء
عبد الله البردوني من اليمن
ونزار قباني وسليمان العيسى وحامد حسن من سورية
ونجيب جمال الدين وغسان مطر من لبنان
ويوسف الخطيب من فلسطين
ومصطفى جمال الدين من العراق
والشاعر المهجري اللبناني زكي قنصل
ومانع سعيد العتيبة من الإمارات العربية المتحدة
وغيرهم كثيرون.



الشعر الحر أو شعر التفعيلة

من المؤكد أن أهم نقلة تطورية
للقصيدة العربية في العصر الحديث
قد حدثت مع ولادة قصيدة
«الشعر الحر» أو «قصيدة التفعيلة»
بحسب أكثر التسميات شيوعاً
وهاتان التسميتان يرتبط منطوقهما
بالتجديد على مستوى الشكل
ولكن الواقع أن التجديد قد شمل
المجموع البنائي للقصيدة العربية
شكلاً ومضموناً ولغة
وأسلوب تصوير وترميز ومحتوىً دلالياً
ووحدة بنيان فني إجمالي.

وهذا النمط من القصيدة العربية
يعتمد صيغاً من الإيقاع
إذ يختلف عدد التفعيلات بين بيت وآخر
بحسب احتياج الدفقات الشعورية
واللاشعورية والانفعالية والوجدانية
وبحسب مقتضيات التعبير
عن حال عاطفية داخلية أو بعض منها
وبالتالي لم يعد الشاعر
ملتزماً قافية واحدة أو روياً واحداً
يتكرر أو يتنوع بحسب نظام معين
بل عوض عن ذلك بالإيقاع الداخلي
وبرنين القافية التي تراعى في بعض الأبيات
ومن جهة أخرى لم يعد الشاعر
يقصر التصوير البياني
على أشكاله القديمة
التي تظهر فيها كل صورة مستقلة بذاتها
ومعبرة عن فكرة محددة
بل تدرج في اعتماد نمط من التصوير
المتداخل المتشابك التدفق
الذي يقود إلى صوغ
«مشهد حركي»
كما في التصوير السينمائي
على سبيل التقريب يعبر عن
«حال شعرية»
تُستشف منها دلالات متنوعة لا أفكار ثابتة
وتترابط المشاهد المتوالية في بنيان شعري متكامل
يشكل المجموع الكلي للقصيدة التي تعكس
«تجربة»
ذاتية للشاعر في تمثله الفكري
والانفعالي والوجداني لبرهة
من سياق الحياة في مكان وزمان معينين
ولكن في إطار من التضافر الدلالي
بين الخاص والعام وبين الجزئي والكلي
وبين الذاتي والموضوعي وبين الآني والمطلق.

وقد عرف هذا النمط من القصيدة أول الأمر
باسم
«الشعر الحر»
ثم عرف باسم
«شعر التفعيلة»
كما دعي باسم «الشعر الحديث»
ولكن هذه التسمية تبدو فضفاضة ومطاطة.

ولقد اختلف الباحثون
في تاريخ باكورة هذا الشعر وفي رواده
فأرجعه بعضهم إلى الموشحات
التي حاول ابن خلدون أن يحصي أوزانها
فلم يستطع لخروجها عن الحصر
وأرجعه بعضهم إلى العقد الثاني من القرن العشرين
وتحديداً إلى قصيدة «النهاية» لنسيب عريضة
التي نظمت في الحرب العالمية الأولى
متأثراً بما نجم عنها لشعبه من كوارث وضحايا
ولكن نازك الملائكة تذكر في كتابها
«قضايا الشعر المعاصر»
أنها هي أول من نظم بهذا الشعر قصيدتها
«الكوليرا»
في
27/10/1947
ونشرتها لها مجلة
«العروبة»
اللبنانية في بيروت يوم 1/12/1947
وقد عبرت فيها عن حزنها
لضحايا مصر حين اجتاحها وباء الكوليرا
كما تذكر أن قصيدتها أسبق
من قصيدة بدر شاكر السياب
«هل كان حباً»
الذي يعده كثير من الباحثين الرائد الأول
وقد أثبتت في كتابها المذكور
أنها سبقته إلى نشر قصيدتها
بنحو شهر وعشرين يوماً
مع أن قصيدة السياب أرخت في ديوانه
في 29/11/1946.

والواقع أنه لا يمكن التثبت من الأسبق
إلى نظم هذا الشعر
على وجه الدقة والتحديد
فضلاً عن أن هذا لا يقدم شيئاً ولا يؤخر
ولكن من المحقق أن هؤلاء الشعراء جميعاً ومن جاء بعدهم
تأثروا بالشعر الغربي الحديث
على نحو مباشر أو غير مباشر
وقد صرح بهذا كل من نازك والسياب
وأعادا بعض قصائدهما إلى تأثرهما
بقصائد معينة لشعراء إنكليز مثل شيلي
وكيتس
وإليوت
وسيتويل
وتأثر آخرون بشعراء أمريكيين وخاصة إزرابوند
وآخرون بشعراء فرنسيين مثل جاك بريفير

ويجمع هؤلاء الشعراء
الإنكليز والأمريكيون والفرنسيون على أن
مشكلات العصر الإنسانية الحديثة تتطلب أطراً جديدة
وأوزاناً جديدة للتعبير عنها فضلاً عن السعي
إلى وحدة القصيدة لا إلى وحدة البيت
وهذا ما نادى به رواد الشعر العربي الحر
والملاحظ أن أكثر الشعراء العرب
الذين نظموا هذا الشعر الجديد ونجحوا فيه
هم ممن تمرسوا بنظم الشعر الخليلي
ومن أبرزهم نزار قباني
وعلي أحمد سعيد (أدونيس) ومحمد عمران
وفايز خضور وأسماء أخرى كثيرة في سورية
وخليل حاوي وغسان مطر
وإلياس لحود وغيرهم في لبنان
ومحمود درويش ومعين بسيسو وسميح القاسم
وغيرهم من فلسطين
وتيسير سبول من الأردن
وعبد الوهاب البياتي وآخرون
إضافة إلى السياب ونازك الملائكة في العراق
صلاح عبد الصبور وأمل دنقل
أحمد عبد المعطي حجازي وغيرهم في مصر
ومحمد الفيتوري في السودان
وقاسم حداد في البحرين وأسماء كثيرة أخرى
في مختلف أقطار الوطن العربي.

وإذا كان كثير من هؤلاء الشعراء
قد تأثروا بالشعر الغربي
أو تأثروا بمن تأثر به بصورة مباشرة
فإنهم جميعاً قد ألحوا
على تحقيق الوحدة العضوية في القصيدة
بدلاً من وحدة البيت سابقاً
وقد تجددت لديهم لغة الشعر تجدداً عميقاً
واعتمد كثير منهم
على تضمين قصائدهم بعض الرموز
الأسطورية والدينية والفولكلورية مثل
السندباد وشهريار وأيوب وأليعازر ويهوذا وعشتروت
وأوديب وسيزيف وتموز وغيرها
ليستعينوا بدلالاتها الموروثة
على التعبير عن مشاعرهم بعمق ورحابة
وأسرف بعضهم قليلاً أو كثيراً في التأثر
ببعض المذاهب الغربية كالرمزية وال*****ية
فوقع في الغموض حيناً وفي الإبهام أحياناً
ولكن ذلك لا يشكل ظاهرة طاغية الأثر
على حركة التجديد هذه في مجملها.

نكمل بكره
ان شاء الله
تحيتى